Interview: Jens Prausnitz, Fotos: Marco Krüger
Mit ein paar Wochen Verspätung ist UNDINE (2020) von Christian Petzold nun im Kino angelaufen, und es gibt diesen Sommer sicher keinen schöneren Film, um eines der wieder geöffneten Kinos zu besuchen. Wer danach mehr über die ausgezeichnete Bildgestaltung der Filme des Regisseurs wissen möchte, ist hier goldrichtig, denn sein Kameramann Hans Fromm hat mir im Interview viel darüber erzählt. Sogar so viel, dass dafür in meinem Stammmagazin, für das ich sonst schreibe, nicht genug Platz war, so dass man die andere Hälfte jetzt eben hier lesen kann.
Seine Bildgestaltung spricht zwar bereits für sich, aber die kräftige, tiefe, dabei aber doch sanfte Stimme zu hören, weckt dann doch den Wunsch in einem, er möge in Zukunft bitte noch Hörbücher einsprechen. Zwar kann man seinen Münchner Ursprung nach all den Jahren in Berlin noch immer heraushören, aber das trägt nur weiter zu seinem markanten Charme bei, dem nicht nur Christian Petzold erlegen ist.
Wie früh beginnt für dich die gemeinsame Arbeit an einem neuen Film mit Christian Petzold?
Das hat sich über die Jahre sehr entwickelt. Anfangs haben wir noch ein paar Jahre vorher über die Projekte gesprochen und überlegt wie es weiter geht. Mittlerweile ist das fast nur sehr kurzfristig, Christian hat sich da in den letzten Jahren etwas selbstständig gemacht, was die Vorbereitungen angeht.
Wann bekommst du eine erste Drehbuchfassungen zu sehen?
Also ich zur Zeit jetzt relativ spät, das ist innerhalb des Teams wahrscheinlich verschieden. Die Produzenten kriegen es wahrscheinlich als erstes. Die Leute sind ja ganz unterschiedlich involviert. Unsere Zusammenarbeit funktioniert recht selbstverständlich, ich weiß relativ genau wo er hin will. Von daher scheint jetzt da auch nicht mehr so der Wahnsinns-Diskussionsbedarf zu sein.
Vor UNDINE habt ihr schon mal in Berlin gedreht.
Bei GESPENSTER (2005) ging es immer darum um Himmels Willen keinen Berlin-Film zu machen, ohne Wahrzeichen großartig im Bild. Wenn, dann ganz beiläufig. Es gibt eine Autofahrt über die Straße des 17. Juni, die etabliert den Ort so ein bisschen, beziehungsweise es ist eigentlich die einzige Einstellung, die mehr oder weniger Berlin deutlich als Berlin markiert. Die anderen Orte kennt man, wenn man sie kennt, also wie hier jetzt z.B. den Martin Gropius Bau, klar. Aber das ist natürlich kein Postkartenmotiv in dem Sinne.
Wenn zur Wahl stand, dass man z.B. im Tiergarten eine Einstellung dreht, wenn die den Weg lang gehen, war das natürlich nicht mit der Siegessäule im Hintergrund, sondern einfach Wald. Das ist ein bisschen das Ziel, dass es eben nicht die idyllischen Postkartenmotive sind, und genauso gilt das dann eben auch für einen Film wie UNDINE, oder auch bei TRANSIT (2018): in Marseille gibt’s eine Einstellung die irgendwann den alten Hafen im Hintergrund hat, und das war’s. Vielleicht noch das Schiff, das rausfährt, da kann man die Kirche auf dem Berg erkennen, die ein relativ bekanntes Motiv ist. Ansonsten weiß man zwar, dass man in Marseille ist, aber man geht eben auch nicht damit anschaffen, mit den Örtlichkeiten.
Apropos Autofahrten: die sehen bei euch auch immer nach echter Autofahrt aus.
Das sind sie auch. Früher habe ich gerne mal die Nächte im Studio gemacht; wenn man über Land fährt, dann ist da in der Regel nichts was ich vermisse. Wie hätte ich das damals machen sollen? Klar, ich hätte eine Lampe mitfahren lassen können, so mache ich es heute.
Da war einfach meistens nicht aufregendes, und von daher haben wir viele Autofahrten tatsächlich im Studio gedreht, das Auto aufgestellt und animiert, z.B. in DIE INNERE SICHERHEIT (2000). Gedreht dann aber wiederum so, als würde ich da mitfahren. Ich stand dann nicht mit der Kamera irgendwo auf dem Boden, sondern hab mich dann meistens auch irgendwie mit dem Auto verbunden, damit das Gewackel, wenn das Auto animiert wird, dass das auch mein Gewackel wird und so weiter. Es gibt nicht diese montierte Einstellung, die ich ehrlich gesagt auch nicht aufregend finde, wenn die Kamera fest mit dem Auto verbunden ist. Das kann man machen, wenn es ein Effekt sein soll, finde ich. Das hat früher eigentlich immer ganz schön geklappt, jetzt hat man ja mittlerweile doch ganz andere Möglichkeiten, auch mit diesen sehr kompakten Kameras ganz verrücktes Zeug zu machen: wirklich in die Autos rein, und auch vor die Figuren zu gehen. Früher war das immer ein Drama, z.B. in YELLA (2007) alles mehr oder weniger von hinter den Sitzen gedreht.
Da sieht man aber, dass es keine Trailer-Aufnahmen sind.
Von Trailerfahrten haben wir uns relativ bald verabschiedet, weil das einfach immer ein logistischer Aufwand ist, und es gibt natürlich den wesentlichen Aspekt, dass die Schauspieler anders spielen. Wenn die nicht selber fahren, dann vergessen sie, dass sie fahren müssen.
Ohne Autofahren würde sich ein Petzold-Film unvollständig anfühlen.
Es gibt so einen Kanon an Motiven, die sich immer wiederholen. Früher war das noch stärker, ich glaube bis GESPENSTER gab es keinen Film, der nicht eine Szene im Auto, eine Szene auf einer Damentoilette, eine Szene in einem Hotelzimmer oder im Krankenhaus hat. Ok, der erste, PILOTINNEN (1995) hat glaube ich kein Krankenhaus, so weit ich mich erinnere. Aber die Damentoilette, das war ein klares Muss. Und die Umkleide in Filmen wie DIE BEISCHLAFDIEBIN (1998), WOLFSBURG (2003) oder DREILEBEN – ETWAS BESSERES ALS DER TOD (2011), immer diese Umkleiden, als Schleuse in die Arbeitswelt. Auch dieses Motiv von “die Arbeiter verlassen die Fabrik”, den Klassiker mussten wir natürlich in TOTER MANN (2001) auch drehen, wenn man schon mal so eine Fabrikanlage hat. Das sind einfach Motive, die Christian interessieren.
Bei den drei Polizeirufen Episoden hast du es dann bei den Überlandfahrten geschafft von vorne zu drehen. Magst du verraten wie?
In der Vorbereitung meinte Christian mal: “Ich würd das am Liebsten wie ein B-picture drehen” – er hatte einen Film gesehen, wo irgendwelche Leute mit irgendwelchen Fotoapparaten irgendwelche Roadmovies gedreht haben. Da meinte ich “Na ja, gut, meine Leute werden ausflippen wenn ich mit sowas ankomme”, weil das ist dann halt doch Amateur-Technik und man will ja einen gewissen Standard waren.
Ich hab dann aber eine Kamera gefunden, die mir Spaß macht: Blackmagic Pocket Cinema Camera nennt sich das, sieht aus wie ein winziger Foto-Apparat. Der Vorteil ist, die hat einen Super 16 Sensor. Das heißt ich habe dann überwiegend mit ganz normalen Super 16 Objektiven gedreht. Also Ultra 16 von Zeiss, den neuesten Satz, das sah faszinierend aus. Auch besser als Super16, muss man wirklich sagen. Weil die Objektive, die man damals zur Verfügung hatte, die waren jetzt nicht so begeisternd. Die Dinger, die machen richtig Spaß.
Deswegen war das jetzt nicht billiger, weil man musste dann gleich zwei drei Gehäuse mitnehmen, bei dem Amateur-Zeug weiß man ja nicht. Meine Assistenten haben das Ding dann so zusammengebastelt, Matthias Börner und Florian Trautwein, mit der Hilfe vom DIT Fabio Stoll, der auch schon ein bisschen Erfahrung hat mit diesen Kameras. Das war ganz wichtig, sonst hätte ich mich da auch nicht drauf eingelassen. Die haben mir das Ding in München so zurecht gebaut, das man damit halbwegs professionell drehen kann – außer im Auto natürlich.
Für’s Auto wurde es dann abgespeckt. Bei Super 16 kommt man mit einer Schärfeneinstellung sogar in einem echten mehr oder weniger hin, da muss man jetzt nicht noch die Schärfe ziehen oder sowas. Eine unheimlich kompakte Kamera, die ich dann auch den Schauspielern mehr oder weniger auf der linken Seite neben das Lenkrad bauen konnte, an die Windschutzscheibe. Das ist natürlich faszinierend, was da rauskommt.
Der Trick, den wir dann noch hatten ist, dass wir z.B. bei den Tagfahrten speziell ein stabilisiertes Objektiv genommen haben, das den Horizont hält. Je schlechter die Straße war, desto besser sah das aus, weil dann fing es plötzlich an da so rumzurühren, im Auto. Die hat zwar draußen den Horizont gehalten, aber im Auto kam so eine Animation zustande, und das fand ich total spannend. Das entsteht daraus, dass das Objektiv versucht den Horizont zu halten, aber im Auto gibt es natürlich eine Bewegung gegen den Horizont, und das hat dann sozusagen dieses eingefrorene mehr oder weniger rausgenommen.
Das haben wir dann teilweise auch auf die Nachtfahrten draufgelegt, weil die konnte ich nicht mit so einem stabilisierten Zoom drehen, sondern da musste ich wieder mit den Zeiss’ens drehen. Das hat eigentlich ganz gut geklappt und sah auch nicht so schlecht aus. Kein Mensch hat jemals danach gefragt, ob das mit so einem Spielzeug gedreht ist, das sieht nicht danach aus.
Für mich war noch ein klarer Grund, dass diese Kamera unglaublich schön mit der Alexa matcht. Wir haben den letzten Polizeiruf dann auch mit beiden Kameras gedreht: die Pocket für die Nachtfahrten, und auf die Autofahrten überhaupt, und wir hatten für den Rest des. Films dann eben die Arri, die Alexa – die übrigens schon bei der ersten Einstellung schon mal eine Macke hatte. Ganz toll. Dann fällt sie mir erstmal bei der ersten Einstellung aus.
Das hab ich echt noch nie gehört.
Ne, ich dachte auch: Das kann doch jetzt nicht wahr sein. Weil es eben auch eine Autofahrt war.
Was ich bei dir auch sehr selten beobachte, sind Brennweitenwechsel innerhalb einer Szene. Im dritten Polizeiruf, TATORTE (2018) hast du das glaube ich sogar absichtlich eingesetzt, um die Unkonzentriertheit von von Meuffels spürbar zu machen.
Hm, ja. (lacht) Das ist normal das Ziel, wenn man mit den Sachen bewusst umgeht, dass man das dann eben auch als Irritation, als Mittel benutzen kann.
Das gilt auch für Flares, oder? Ich erinnere mich bewusst nur an eine von einer Taschenlampe in PHOENIX (2014).
Flares benutze ich schon auch, aber halt gezielt. Es gibt da z.B. die letzte Einstellung von DIE INNERE SICHERHEIT, die musste ich sogar nochmal nachdrehen, ich weiß gar nicht mehr warum – aus irgendeinem Grund hatte ich die so gedreht, wie sie im Film ist, aber es gab ein Problem. Also sind wir mit einem Ponton auf’s Wasser gegangen, weil ich da einen freien Horizont hatte, und hab sie eben nochmal gedreht. Und auch da habe ich darauf geachtet, dass ich die Sonne reinkriege, wenn sie aufsteht und dann steht, dass ich tatsächlich diese Flares krieg. Ich versuch die Sachen halt wirklich immer ein bisschen gezielter einzusetzen. Einfach eine Flare, weil’s schick ist oder so? Nee.
Im Grunde vermeide ich alle Kameraoperation, die sehr transparent sind. Ich möchte nicht spüren, dass das jetzt gefilmt ist.
Diese Selbstbeschränkung und Beherrschung lässt es dann ja besonders hervor stechen.
Es erzählt ja auch was und bei DIE INNERE SICHERHEIT ging es ja auch um ein absolutes Extrem für sie. Um das jetzt nochmal weiter aufzuladen, fand ich das ganz schön.
Was mir immer erst auffällt, wenn ich tatsächlich nachzähle ist, dass du Szenen sehr sparsam auflöst.
Meine Prämisse ist dabei, dass die Schauspieler durchspielen; versuch die eine Einstellung zu finden, die wahnsinnig viel trägt und dann überlege ich mir was ich noch dazu brauche.
Bettina Böhler schneidet wirklich skrupellos, also gerade was Handlungsachsen usw. angeht – ich kenne niemanden, der so beiläufig eine Achse schneidet, also einen Achsfehler, der auch Sinn macht. Die schneidet den immer so herrlich beiläufig, das ist wunderbar.
Im Café vor dem Museum hast du auch mit einem Slider gearbeitet. Ziehst du den einem Dolly vor um mobiler bzw. schneller zu sein?
Nee, das ist auch mehr jetzt bei dem festgenagelten Motiv, wo ich wusste am Anfang gibt es diesen langen Dialog, da wollte ich eine gewisse Freiheit haben, um das ein bisschen auszugeichen. Das hat toll geklappt, aber ich will jetzt auch den Slider nicht um hinter den Figuren durch zu fahren oder sowas, weil da wären wir schon wieder bei der Kameraoperation, die sich so ein bisschen nach vorne spielen könnte. Christian hatte einen schönen Satz dafür, ganz zu Anfang, als wir angefangen haben: “Also wenn die Anderen mit der Kamera fahren müssen, dann ist das doch meistens nur um über einen schrecklichen Dialog hinweg zu täuschen.” Da war er von seinen Dialogen dann doch anscheinend mehr überzeugt. (lacht)
Natürlich gibt es auch so essenzielle Fahrten, z.B. in WOLFSBURG wenn sie das Kennzeichen entdeckt, das ja ihren Liebhaber verrät. Da fahren wir sozusagen vor ihr her, so dass sie fast durch den Raum schwebt und nicht mehr geht. Das war so ein Effekt, den wir interessant fanden, der dann auch spannend und schön war für so einen Moment.
Was die Bildkomposition angeht bin ich im Presseheft über das schöne Wort “Erzählerbild” gestolpert. Christian nennt als Beispiel dafür die weite Einstellung vom Steg, auf dem Christoph Undine küsst, und wo er später ins Wasser geht.
Ich habe das Gefühl, das ist etwas, was er in der Form jetzt bei dem Film für sich entdeckt hat. Ich persönlich fand solche Wiederholungen auch immer wichtig. Dass man Orte nicht nur wieder erkennt, sondern das man unter Umständen auch wirklich die Kamera aus dem gleichen Winkel bringt, um ihn schön zu etablieren. Das fand ich immer ganz spannend. Dieses eine spezielle Bild ist ja jetzt eins mit Vordergrund. Was wir gerne machen ist irgendwo durchgucken: durch einen Fensterrahmen, durch einen Türrahmen, das Bild neu zu kadrieren. Oder auch um tatsächlich einen Blick zu erzählen, also speziell z.B. in JERICHOW (2008), wo es immer darum ging den abwesenden Gatten in irgendeiner Weise ins Spiel zu holen, weil man ja nie wusste, wo ist der hin. Um ihn als Bedrohung zu etablieren gab es halt diese Blicke durch irgend etwas, um die als Pseudo-POVs zu erzählen, die sie eigentlich nicht waren.
Am Ende gibt es dort auch schon ein “Erzählerbild”, weil man das Schlussbild, wo er von der Klippe gefahren ist, schon vorher beim Auskundschaften gesehen hat.
Das ist so eine wirklich wichtige Wiederholung, find ich, dass man diesen Ort eben auch schon vorher mit rein nimmt. Erzählerbild ist ein guter Begriff dafür.
Kannst du noch mehr zur Wahl deiner Optiken sagen?
Bei GESPENSTER damals hatte ich eine ganz interessante Erfahrung. Damals habe ich alles, was so verfügbar war – das war nicht sehr viel – für mich mal kurz durchgetestet, weil ich dachte: Jetzt musst du mal mit den Objektiven bisschen genauer werden, du kannst nicht so rumpfuschen. Dann habe ich einen Test gedreht und wollte mir den anzuschauen. Das erste was passiert ist, ich hab eine unscharfe Kopie; das war eine unscharfe Kontaktkopie, aber sowas passiert. Dann war es noch das unschärfste Kino, das man sich ausmalen kann. Da lief dieser Test durch und ich hatte damals einen Satz S2, also so einen Mark 2 oder Mark 3 Satz von Cooke dabei, und einfach spaßeshalber dachte ich. Die Leute schwärmen alle so von den Dingern, jetzt schau sie dir mal an. Und die einzigen Objektive, die in allen Vorführungen, mit allen miesen Kopien immer gut aussahen, waren diese beschissenen alten Dinger.
Höre ich in Interviews immer wieder.
Perfekt sind die auch nicht. So ein Zeiss, das sah matschig aus, da war nichts übrig, weil die Kopie scheiße war. Dieses Cooke sah einfach faszinierend aus. Und das hat glaube ich schon auch sehr viel mit diesem Kontrast zu tun, diese Leistung. Die alten Teile, die haben einen guten Kontrast. Die S2 würde ich jetzt nicht unbedingt wieder nehmen, gerade wenn es um kurze Brennweiten geht, da wird’s manchmal ein bisschen haarig. Und dann jetzt wieder zu mischen mit den Sätzen hätte ich jetzt auch nicht lustig gefunden.
Wenn man jetzt bei den S4 ortsweise irgendwelche Lichtflecken reinkriegt und ein bisschen abgeblendet hat, das sieht dann vielleicht mit der fünftflächigen Blende ein bisschen anders aus, aber egal. Die machen, wenn sie Effekte machen, ganz schöne Effekte.
Reden wir noch ein bisschen übers Licht.
Früher war vieles noch ein Kampf, und wir mussten mit größeren Mengen dann gegen irgendwas anhalten, oder sagen das kann man jetzt aber nicht, oder da. Aber heutzutage – als wir z.B. jetzt in Marseille gedreht haben, da konnten wir nicht groß Licht oder Material zum Abdecken mitnehmen. Da musste ich sehr viel mit Gegebenen arbeiten und von Innen dagegen halten, aber halt mit kleinem Material. Und es ist erstaunlich wie schön das inzwischen geht, man muss es halt nur sehen.
Was dann ja bei Christian auch nicht immer ganz leicht ist, er probt ja den halben Tag, d.h. wir fangen oftmals das Drehen zur Mittagszeit an.
Das kann auch total inspirierend werden: Wenn jetzt z.B. er mit dem Arzt von dem Hotel am Hafen weg läuft oder so da hat es pechschwarze Schlagschatten und dahinter beißt die Sonne im Auflicht – das ist eigentlich ein total schönes Moment, wenn man’s dann benützt.
Oder in JERICHOW z.B. dieser Stand-off am Schluss auf der Klippe. Das ist ja brutal, das ist Mittagssonne, wenn Hilmi (Sözer) da steht und mit den beiden spricht, hat er pechschwarze Augen, da kommt nix. Da kommt einfach nur von oben die knallharte, gnadenlose Sonne. Klar hab ich die Mittagssonne für ihn gewählt, damit er das Drama hat. Und natürlich habe ich Nina dann tendenziell eher ins Gegenlicht genommen, ist auch klar. Auch wenn das Drama sozusagen auf sie und ihre Geschichte projiziert, aber das habe wir über ihn gemacht, und nicht über sie. Hätte es für diese Szene irgendwie schöner sein können? Ich wüsste nicht. Es war perfekt.
Gäbe es denn ein Traumprojekt, das du gerne machen würdest? Oder ein Genre, ein Remake vielleicht?
Nah. Ich lass mich gerne inspirieren von dem was kommt, und es gibt Sachen, die mir Spaß machen. Ich wollte immer mal einen neuen Heimatfilm drehen, weil ich das Genre ganz schön fand. Es ist auch wirklich schwer da einen guten Stoff zu finden, dass das richtig Spaß macht. Ansatzweise habe ich solche Sachen gedreht, war aber nie richtig überzeugt. Ich fand das schon faszinierend, es gab ja in den 80er Jahren ein paar solche Filme, die so ein ganz neues Genre geschaffen haben, die mich damals unglaublich fasziniert haben, sowas wie DAHEIM STERBEN DIE LEUT (1985) oder DER MOND IST NUR A NACKERTE KUGEL (1981), oder SCHLUCHTENFLITZER (1979) war noch so ein Film, den kein Mensch kennt, wahrscheinlich (lacht). Die mochte ich einfach, das war im Grunde so eine Nouvelle Vague im Alpenvorland. Ganz schön.
Ich find’s nicht spannend alles auf dem Reißbrett zu entwerfen. Also weder die Ausstattung, noch die Erzählung, das man von vornherein alles durchdenkt.
Ich find’s interessanter mich auch von dem inspirieren zu lassen was die Schauspieler machen, oder auch die Orte, die man dann findet, wenn man die Geschichten mit der Wirklichkeit aufladen kann. Was die einem plötzlich für neue Möglichkeiten eröffnen, wenn man sie nur sieht.
Ich hab im Studio einen Film gemacht, und obwohl Sie vom Szenenbildner bereits eingeplant waren habe ich gesagt war “nimm die Decken raus”; die Kollegen machen gerne Decken rein, weil sie denken es würde dadurch authentischer. Ich wusste was wir für ein Pensum mit wie vielen Schauspielern wir vor uns hatten. Da werd ich mir einen Nagel in den Kopf hauen und mir’s Leben schwer machen, weil sich’s authentisch anhört, wenn ich die Lampen nicht von oben setze. Wenn ich das Licht nicht so setze, als hätte ich keine Decke, gibt mir das Freiheiten, die ich wunderbar brauchen kann, aber ansonsten lasse ich mich von dem inspirieren was der Szenenbildner vorgibt. Ich fahr da vielleicht mal dazwischen, wenn ich merke, dass was wirklich fatal ist, dass ich da irgendwo chancenlos bin oder so, aber eigentlich finde ich die Herausforderung viel spannender, als alles vorzugeben.
Dann bleibt mir abschließend nur die Frage, ob nach UNDINE als nächstes der Erd- oder der Luftgeist dran kommt.
Ich glaube die Geister haben jetzt einen Film lang Pause, es wird wohl eher eine Simenon Verfilmung werden.
Wer jetzt Lust auf mehr Hans Fromm bekommen hat, dem empfehle ich UNDINE im Kino anzusehen:
Danach könnt ihr euch dann den verbliebenen Teil des Interviews durchlesen, so lange das Heft noch umsonst zum Download angeboten wird (danach natürlich auch) – ein Klick auf das Cover führt euch auf die entsprechende Seite:
Das Interview mit Hans Fromm wurde am 21.04.2020 geführt.
Die Fotos stammen von Marco Krüger, der sie mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat, und ihr könnt ihn hier auf Instagram finden: https://www.instagram.com/radioundfernseh/